Là où ça sent la merde
ça sent l’être,
L’homme aurait très bien pu ne pas chier,
Ne pas ouvrir la poche anale,
Mais il a choisi de chier
Comme il aurait choisi de vivre
Au lieu de consentir à vivre mort.

Antonin Artaud, Pour en finir avec le jugement de Dieu

Cloaca ne peut être saisie dans toute sa signification si on ne la réinscrit pas dans un mouvement artistique plus large qui depuis les années soixante, en particulier avec Manzoni et le Body Art, a travaillé à la réhabilitation du corps et de son refoulé. Contre un art platonicien qui ne touche pas le corps de l’art, ces artistes ont cherché à redonner à l’art sa dimension incarnée, soit en faisant du corps de l’artiste même le support de l’œuvre, soit en faisant des sécrétions corporelles et de la matière organique un medium plastique à part entière.
Par là, ils contribuaient aussi à interroger le clivage entre les objets d’art de notre tradition occidentale, purs objets de délectation esthétique - et ces objets puissants qu’une histoire de l’art extensive a fait entrer dans notre Panthéon, au rayon des arts primitifs ou Arts Premiers - objets chargés de sang, de matières, et de sens.

Ainsi, Piero Manzoni n’est-il pas seulement l’auteur de la Merda d’artista ; il a aussi réalisé des tableaux achromes à partir d’éléments organiques tels que peau de lapin, kaolin, paille, sang. Dans ces tableaux, plus que dans la Merda d’Artista, ( laquelle n’est justement pas convoquée dans sa matérialité, puisque c’est de l’étoupe en boîte), la substance organique fait véritablement l’objet d’un travail plastique. Ce recours au physiologique va dans le sens d’une valorisation concrète du corps au présent, par la mise en scène de ses fragments et de ses résidus.

Cet intérêt pour les productions corporelles est un trait essentiel de la démarche, pourtant toute autre, du body art:
Dans une œuvre de Vito Acconci intitulée Run Off, dont le sous-titre est « courir sur place pendant deux heures, en transpirant beaucoup », le déchet corporel périssable, en l’occurrence la transpiration, apparaît comme une finalité du processus artistique. Dans un autre registre, Gina Pane baptise Autoportrait (s), la récolte d’une semaine de son sang menstruel. Le sang apparaît en effet comme une matière doublement corporelle: rejeté ainsi de l’organisme, il est un déchet, mais il reste avant tout fluide vital. Quand Michel Journiac fabrique un Boudin au sang humain, l’aliment ainsi produit est à la fois d’origine corporelle et nourriture corporelle. En effet, dans ces propositions, le corps doit être considéré non comme un système isolé, mais bien plutôt comme une ouverture sur l’extérieur, lieu ouvert où des choses entrent d’un côté et sortent de l’autre après avoir subi des modifications.

Nature morte ?
L’œuvre majeure de Wim Delvoye, Cloaca, semble bien s’apparenter à cette forme particulière de rematérialisation à l’œuvre dans l’art contemporain, qui consiste à mettre l’accent, dans l’évocation des processus organiques, sur la décomposition de la matière vivante; comparable, à ce titre, au travail de Sam Taylor-Wood, « Still life 2001 », qui montre, en 3’44, une coupe de fruits moisir, se ratatiner, retourner à l’état de poussière. Façon aussi de mettre à nu l’inquiétante déliquescence au cœur de toute « nature morte » - cet « arrangement en train de se désagréger » (Claudel).
En vérité, la nature morte est tout sauf morte ; et ce que l’ancien genre donnait à voir symboliquement, Cloaca le donne à voir et à sentir - de la « table servie » par des Chefs, versée dans l’entonnoir du grand corps artificiel, aux étrons de diverses textures – leur inéluctable devenir. Dans la nature morte ancienne, le passage du mangeur était imminent, mais suspendu, et sa consommation, vouée à l’invisibilité ; Cloaca actualise cette collaboration des choses bonnes et belles à contempler – et du prédateur, dévoreur et digérateur. Le fruit ne pourrira pas, il se transformera dans le ventre de la machine. Paradoxalement, mais dans la ligne de l’héritage culturel des Pays-Bas, dans Cloaca, rien ne se perd.